中國石獅子造型藝術(shù)風格的發(fā)展歷程

    一定的社會風尚，影響著這一時代的精神風貌和審美理念，并在某種程度上制約著這一時代的文化走向和藝術(shù)特質(zhì)。竹林名士、陶淵明、王羲之出現(xiàn)在動蕩不安卻熱情濃郁的時代不是偶然;同樣，敦煌的飛天、豐容艷肌的仕女畫出現(xiàn)在圣堂也不是偶然。正所謂“觀晉人字畫，可知晉人之風酞;觀唐人書蹤，可見唐人點則”。中國石獅子藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的歲月，也經(jīng)歷了無數(shù)民間藝人打造，其所表現(xiàn)出的不同風格，不同流派，均反映了不同時代、地域、信仰的精神風貌和審美理念。

一、深沉雄大的漢代石獅子

    現(xiàn)存的東漢石獅子，應(yīng)以山東嘉祥縣武氏祠前的一對石獅子、四川雅安縣高頤墓前的石獅和河南南陽博物館收藏的宗資墓石獅為代表。這些石獅的造型特點是取立式行走狀，多為立式行走狀，運動感較為強烈，給人以一種力的美感。其次是刀法洗練，往往借助石質(zhì)的總體形狀，在關(guān)鍵處施以斧鑿，石獅子的嘴部不透雕，鬃毛、領(lǐng)須、雙翼多用陰線刻畫，從而顯現(xiàn)出了較強的整體感。“漢石獸一般體量都不是很大，動感較強。那些跨步扭身的石獅或昂首吼叫的天祿、辟邪，在表現(xiàn)動感中，又帶有漢代對動物刻畫常有的柔韌性。像漢代青銅素器那樣，漢代石獸比較注意的是與動物本身形體相像的造型效果。漢代石獸無論大小，總使人感到它們是有生命的血肉之軀。”

    東漢石雕獅子還有一個明顯的特征，就是它的兩膀有一對羽翼，這是東漢神學(xué)思想在石刻藝術(shù)中的反映。當時人們認為只要能“羽化”或乘上翼獸，人死后就可以升天成仙。因此，統(tǒng)治階級就授意石雕藝人們在石獅子的兩膀雕上雙翼，供冥間的主人乘騎，升天成仙。南陽宗資墓前的一對石獅還在周身雕飾卷云狀和珠環(huán)狀的髯毛，這些神奇的裝飾，給人以無窮的遐思。雖然目前所留存的東漢石雕獅子大都殘損，有的甚至缺少四肢和長尾，但仍掩飾不住那種極強的運動感，在這種運動中升華著神靈之氣，展現(xiàn)出民族傳統(tǒng)雕塑的宏渾氣勢，魯迅先生曾評價:“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大。”

二、浪漫的魏晉南北朝石獅子

    魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經(jīng)濟、政治、軍事、文化和整個意識形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教文藝等等，都經(jīng)歷了轉(zhuǎn)折。“在舊意識形態(tài)消散和新思想觀念構(gòu)造的擅變中，魏晉玄學(xué)、六朝佛學(xué)和道教建立起來了新的精神空間。”對于石雕獅子而言，南北有異:南朝以傳統(tǒng)的陵墓石獅為多，北朝由于佛教藝術(shù)地帶動則出現(xiàn)了佛教藝術(shù)特色的石窟獅。 

      (一)、南朝的陵墓獅

    南朝也崇尚厚葬，帝王顯貴們?yōu)檫_到壓邪鎮(zhèn)魔的目的，在陵墓前置石獸的風氣口盛，石獅子便是其中之一，其中梁代的陵墓石獅最負盛名。它們的整體風格是，都是用整塊巨石雕鑿而成，普遍身體碩大，氣勢宏渾。石獅子的形態(tài)趨于寫實，在獅子的原形上給以加強和夸張。其又具有區(qū)別于老虎的特征，強調(diào)了長披式的旋卷鬃毛和寬厚健碩的胸肌，突出動勢，開創(chuàng)了中國石獅形象的新面貌，也為后世中國獅子藝術(shù)形象奠定基礎(chǔ)。顧森在《中國傳統(tǒng)雕塑》中說:“這些石獸的體積巨大，由于大量使用極富裝飾效果的浮雕線條來表現(xiàn)鬃毛羽翅，使這些碩大沉重的石頭也變得飄逸流動起來。這些藝術(shù)處理，與陵墓整個升仙的氣氛和石獸本身的神靈之氣顯得極為協(xié)調(diào)，也與南朝綺麗的文化特色相一致。”可見，南朝的石獅雖然較漢代石獅子在造型上有了較大變化，但從“有羽翅”看，還是承繼了漢代石獅的一些特點，并從裝飾性上使其更加優(yōu)化了。 

      (二)、北朝的石窟獅

    南朝的石雕獅子在陵墓前，而北朝的石獅則在石窟中。這一時期出現(xiàn)的佛教藝術(shù)獅子，主要集中體現(xiàn)在北朝的石窟雕刻中。這些洞窟石獅在繼承秦漢傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融會印度佛教藝術(shù)的創(chuàng)制手法和西域風格，將南北朝的石獅造型相比較:“從考古出土的文物資料看，獅子的自然真實形象和傳播獅子形象的佛教藝術(shù)，是沿著絲綢之路逐步由西北向南方延伸的，愈近西北，西域味和獅子的真實形象越濃，愈接近南方，中國傳統(tǒng)的神獸味越濃。”顧森在《中國傳統(tǒng)雕塑》中這樣解釋:“尤其是對佛教雕塑這種外來的形式，只能引入、仿造、消融，最后才能找到適合本民族習(xí)慣的藝術(shù)樣式。”又其實，石窟獅出現(xiàn)伊始，己經(jīng)或多或少的具有了中國傳統(tǒng)的陵墓石獅造型因素。雖然石窟獅較傳統(tǒng)的陵墓獅更注重寫實，造型有別，但所追求的象征性卻是一致的，正如顧森先生所說:“中國佛教雕塑一如中國傳統(tǒng)中的雕塑，追求一種抽象的、精神的東西，即是說，更喜歡追求象征性。”

    北朝的石窟獅呈現(xiàn)出奮進向上、富有浪漫色彩的面貌，與南朝陵墓石獅交相輝映。綜觀南北朝的石雕獅子多是和石雕麒麟、虎等交雜在一起的形象，注重表意，充滿了浪漫主義色彩。 

三、雄強的唐代石獅

    唐代，中國是世界上最強大和最繁榮的國家。“李唐之世，在我國史中，為黃金時代。文治武功俱臻極盛。世代長久，僅亞于漢。國運興隆，為前所未有。”民族的自信、自尊、自強精神在石雕獅子藝術(shù)上得到了充分的體現(xiàn)，使石獅呈現(xiàn)出雄邁、威猛、飽滿、活躍的精神面貌。無論是從數(shù)量上還是規(guī)模上唐代的石獅都首屈一指。

    最具代表性的是乾陵和順陵的石獅子。乾陵是唐高宗李治和皇后武則天的合葬墓，其墓的石獅的造型堪稱是中國石獅藝術(shù)中的典范。乾陵的石獅共四對，高度都在三米以上，獅子虎視耽耽，呈穩(wěn)定的三角形，顯示了封建王權(quán)的穩(wěn)固和強大。其突出刻畫了鬃毛、突目、隆鼻、利齒，“成功運用了我國漢唐以來民族化的獸類雕刻裝飾手法，如獅子頭頸部和腿部的卷毛雕刻裝飾，繼承了傳統(tǒng)的線刻技藝，充滿了靈動的韻律和節(jié)奏。”

    順陵是武則天母親楊氏的陵墓。順陵的石獅比前代帝王的體量更大，蹲獅夸張了各個細節(jié)，顯得筋肉突起，爪牙銳利;走獅雌雄都雕有同樣的鬃毛，昂首挺胸，徐步走動，比蹲獅更威猛，強調(diào)了內(nèi)在的力量和精神實質(zhì)的美感。有趣的是順陵雌獅比雄獅的位置領(lǐng)先一米，研究者大多認為這是武則天的有意安排，旨在突出女性。

    昭陵是唐太宗李世民的陵墓。其陵前走獅雌雄成對，左右呼應(yīng)，形體飽滿，比例準確，動作矯健，氣宇軒昂。既強調(diào)了面的表現(xiàn)，又結(jié)合了線的運用，使肌肉顯得結(jié)實有力，創(chuàng)造了一對雄強的走勢形象。凸現(xiàn)了盛唐的精神面貌。

    “唐陵石獸在體量上大于漢獸而與六朝王陵石獸略等，從雕塑特點來看，又是最具紀念性的。其原因首先是這些石獸具有很強的建筑感，沒有過多的細部描寫和過大的動態(tài)。其二是神靈之氣的減弱和輕身作用的增強。這些石獸服從于整個陵墓的整體構(gòu)思，以表功宣威威創(chuàng)作目的。”梁思成在《中國雕塑史》中解釋說:“即以雕塑而論，其變遷己極顯著矣。然細溯其究竟，則美術(shù)之動機，仍在宗教(佛教)與喪葬(墓表)支配之下。”在我國很多石雕牌坊上有石獅子抱鼓石。

四、世俗化的宋代石獅子

    至宋代，市民文化的興起對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。張法在《中國藝術(shù):歷程與精神》中闡述:“宋代士大夫始終未能解決時代的兩個重大問題，一是面對北面強悍的西夏、遼和金，一敗再敗，一直未能擺脫困境;二是面對強大的商品經(jīng)濟和市民俗氣，全然不知其中包含的歷史動因。”世俗化的習(xí)氣影響了整個宋代的藝術(shù)風貌。宋代的陵墓石獅以永裕陵石獅為代表，它是宋代陵墓石刻藝術(shù)的高峰。永裕陵石獅外部雕琢細膩精美，身體肥碩厚重，四肢健壯，頸間有鈴擋，背部有鎖鏈，鬃毛呈卷狀，裝飾味十分濃厚。其不但注意了外部刻畫，而且從整個造型來看，具備了穩(wěn)健的內(nèi)在精神。五代兩宋時期的石雕獅子在繼承前代的現(xiàn)實主義手法的基礎(chǔ)上得到了充實和豐富。與盛唐那種宏偉博大的氣勢相比明顯減弱，體量也逐步顯小。從北宋的陵墓是來看，似乎還保留了一些唐代的遺風，但在宋代文人雅士提倡的那種文雅、高潔、恬靜的風氣影響下，石獅所呈現(xiàn)的精神面貌由威猛轉(zhuǎn)向馴服，并且裝飾的味道不斷增強。到了南宋，這種傾向更為劇烈。在南宋一百五十年的歷程中，鎮(zhèn)守用的門獅形象一律為蹲踞式，項頸上開始配有鈴擋和緩帶，石獅子也從帝王陵墓的雄強守衛(wèi)轉(zhuǎn)為一般性的吉祥裝飾。

    陵墓石獅從宋代開始衰微，這種現(xiàn)象同樣也表現(xiàn)在石窟獅上。但其中也不乏精品，四川省大足石窟的文殊菩薩騎青獅的石獅形象就很有藝術(shù)特色。青獅威風凜凜，比例準確，四足如柱，前胸飾鈴，背上有鞍和蓮座，十分威武。

    兩宋時期是中國封建文化的深化期。其宗教藝術(shù)、建筑藝術(shù)及工藝美術(shù)都注重于現(xiàn)實，石獅的“神性”、“佛性”、和“王氣”逐步衰退，漸入民間。石獅造型的人間性、民族性得到加強和深化，應(yīng)用亦口益廣泛，其精巧的構(gòu)思、細膩的表現(xiàn)都超過了前代。

五、程式化的明清石獅子

    梁思成在《中國雕塑史》中說:“元入中國，中國美術(shù)界頗受影響。蒙古民族對于中國美術(shù)上并無若何新貢獻，而行軍所至蹂踴破壞尤多。其取于美術(shù)者，為其足以光大發(fā)揚帝國及可汗之武功。其于宗教，墓上之建筑創(chuàng)作甚少，故雕塑發(fā)展之機會亦受限制。”因此石獅藝術(shù)亦未有顯著發(fā)展。“明代是中國獅子藝術(shù)在晚期的一個發(fā)展高峰。從現(xiàn)存的獅子形象來看，明代雖力圖唐宋時期的那種雄邁作風，但傳統(tǒng)的獅子造型藝術(shù)終究抵不住世俗化和商品化的潮流，獅子的藝術(shù)形象最終還是沿著明代官僚和中下層平民的欣賞愛好方向發(fā)展。”明代的石獅造型己經(jīng)沒有太大的變化并己走向程式化，其特征是端莊、敦厚，整體比例勻稱，獅身上的裝飾得到進一步增強。清代的獅子造型比明代更加程式化，如李斗在《揚州畫舫錄》中所記:“獅子分頭、臉、身、腿、牙胯、繡帶、鈴擋、螺旋紋、滾鑿繡球、出鑿患子……”，獅子失去了漢、唐及宋之威嚴，并到尋常百姓家落戶，成為喜聞樂見的民宅建筑附屬物，完成了一個重大的歷史轉(zhuǎn)變。

      明清石雕獅子大致可分為宮廷石獅和民間石獅。宮廷石獅做工精巧，裝飾華麗、高貴;民間獅子則自然質(zhì)樸，充滿生活氣息。

      (一)、明清陵墓石獅

    明代陵墓石雕獅子雖力追唐宋之風神，但總顯得氣度較弱，特別是明“十三陵”的獅子，獅身臃腫，形象呆滯，缺乏內(nèi)在的精神和力度。只有建于明初的祖陵其石獅還或多或少承繼了唐獅的風采。清代帝陵承襲明制，將石獅置于神道旁，而且出現(xiàn)雌獅伴有小獅的樣式，這樣，獅子的威嚴也就相應(yīng)地被削弱了，實際上石獅成了一種擺設(shè)?？扇≈幨沁@些獅子雕刻手法嫻熟，細部刻畫一絲不荀，只此而己。梁思成這樣評價明清雕塑:“永樂、乾隆，為明、清最有功于藝術(shù)之帝王，然于雕塑一道，或仿古而不得其道，或?qū)憣嵍涣私庾匀?，四百年間，殆無足述也。”要承襲古制，卻不得其精神，創(chuàng)新就更談不上，由此可見，明清的陵墓石獅子，己經(jīng)少有可取之處了。

      (二)、守門獅和裝飾獅

    明清的守門獅較陵墓石獅別有一番情趣，它們雌雄成對，雙雙蹲坐門前，雄獅踞右，右腳踩繡球，象征權(quán)力和一統(tǒng)寰球;雌獅踞左，左腳撫小獅象征子孫昌盛，源遠流長。我們今天所常見的石獅大多就是這種形制。清代，這種石獅曾是官職大小的象征。清初頒布的《工部工程做法則例》規(guī)定守門獅按官職級品設(shè)置，即一品官府門前的石雕獅子頭上要有13個毛疙瘩，并隨級品逐減，七品以下不準置獅，但不久便廢止，因為獅子己被廣泛運用于園林、私宅等，石獅強烈的民間性，使這種制度如曇花一現(xiàn)。也正是因為民間的廣泛使用，石獅的形象也不像漢唐時那樣神秘和威猛了。

    可以說，中國石獅藝術(shù)在發(fā)展演變的過程中是與時代精神緊密相關(guān)的，它甚至可以看作是時代精神的象征。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說:“如果一件藝術(shù)品所再現(xiàn)的事實中，沒有隱含著某種觀念，就不能成為象征性的藝術(shù)。”黑格爾在《美學(xué)》中也說:“象征一般直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來看。”夕物象是象征意義的載體，藝術(shù)品本身就蘊含著某種觀念。所以對于歷史而言，可以以石獅子造型藝術(shù)洞察時代精神。

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